- Anthologie du livre illustré par les peintres et sculpteurs de l'école de Pari : Reproductions de Beaudin - Bonnard - Braque - Chagall - Chirico - Dali - Denis - Derain - Dufy - Ernst - Gauguin - Gris - La Fresnaye - Laprade - Laurencin - Laurens - Léger - Maillol - Manet - Marcoussis - Masson - Matisse - Miro - Pascin - Picasso - Redon - Rodin - Rouault - Roux - Roy - Segonzac - Toulouse-Lautrec - Vlaminck - Vuillard / Avant-propos de Claude Roger-Marx, [suivi de] Comment j'ai fait mes livres par Henri Matisse. Catalogue établi par Albert Skira.- G?enève, Editions Albert Skira, 1946.- XXIII- 91 p. de pl.-119 p. : ill., couv. ill. ; 20,5 cm.
AVANT-PROPOS
MONTRER tout ce que le bois, le cuivre et la pierre ont apporté de vie aux textes, évoquer les plus merveilleuses rencontres entre les images faites de mots et les images inspirées par ces images, former un seul livre des plus beaux livres illustrés publiés depuis cinquante ans, tel est le programme de la charmante anthologie qu'Albert Skira a composée pour son plaisir et pour le nôtre. Ce n'est pas un ouvrage didactique alourdi par les exigences de la chronologie et de l'impartialité, mais une libre sélection de pages aimées pour elles-mêmes, et préférées, avec tout ce qu'il y a de séduisant, d'immédiat et d'absolu dans un goût personnel.
Parmi les vastes prairies du livre, une main a su choisir. Le rapprochement des espèces les plus variées fait, l'attrait d'un bouquet où des fleurs d'éclat inégal, loin de se nuire, s'exaltent par des rapports de sympathie ou par des contrastes. Telle présence, tolérée par éclectisme, eût été la négation d'une autre : des éliminations sévères ont paru nécessaires pour qu'un air de famille demeurât entre ces élus.
Cet air de famille, les raisons de ces préférences, la qualité du point de vue adopté, voilà ce que nous voudrions d'abord préciser.
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Certains bibliophiles semblent ne porter d'intérêt qu'à l'architecture générale, aux proportions, aux mérites de l'impression, à la mise en page, à l'accord physique entre le caractère typographique et l'image, aux vertus techniques elles-mêmes. D'autres, tout en faisant la part de ces exigences, recherchent surtout ce qui multiplie et qui prolonge leur plaisir quand, par l'entremise du peintre, ils s'imprègnent d'un texte aimé et s'en élancent comme d'un tremplin.
Trop de collectionneurs, d'éditeurs, sont enclins à croire qu'une belle édition est chose qui se commande, se décide, à froid dans le silence d'un bureau ou d'un atelier, qui s'établit à grand renfort de patience, d'expérience et de raison. Or, les qualités d'exécution, la perfection matérielle, dans ce domaine comme dans tous les autres, ce n'est pas tout. J'en veux prendre un exemple au passé, ces Fables d'Oudry, sorties de bonnes presses et bien gravées, mais si guindées malgré leurs dimensions, si solennelles, si fermées à tous les souffles vivants, si peu spirituelles dans leurs cuivres que, pas un instant, nous n'y sentons la présence, l'allégresse, et la diversité de La Fontaine. Que d'ouvrages établis suivant les règles, mais qui n'ont su faire place au génie, à l'imprévisible, où tout fut voulu et non trouvé ! Du contact entre l'écrivain et le graveur aucune étincelle, aucune révélation n'a jailli. Chacun semble avoir travaillé isolément sans qu'à aucun moment se soient créés entre eux de fusion, d'amour véritable.
Qu'un beau livre doive être bien construit, d'accord. Mais, avec Albert Skira, nous pensons que l'important c'est qu'à l'origine une intelligence, une sorte de complicité règnent entre ces êtres complémentaires qui parfois se sont longuement cherchés à travers l'espace, à travers les siècles, qui se répondent sans toujours s'être connus, et qu'un même livre unit à jamais.
Proche ou lointaine, cette amitié semble la condition première d'un ouvrage durable. Les mêmes illusions, les mêmes haines, les mêmes espoirs, les mêmes certitudes ont soulevé, brûlé, déchiré, nourri ces chercheurs parallèles, armés de moyens d'investigation différents.
Entre les peintres et les poètes, à divers moments, s'est créée tant d'intimité qu'on a pu se demander, plus tard, quel style avait agi sur l'autre, si c'était le texte qui était né de l'image, ou bien l'image du poème.
On a pris ici comme point de départ une de ces époques d'ardentes découvertes et de communion, celle qui vit s'avancer tour à tour dans l'ombre, brillant pour eux seuls ou pour quelques élus, Stéphane Mallarmé, Cros, Verlaine, Jules Renard, André Gide, Octave Mirbeau, accompagnés par Manet, Odilon Redon, Auguste Rodin, Forain, Bonnard et Toulouse-Lautrec. C'est peut-être au café de la Nouvelle Athènes, aux mardis de Mallarmé, à la Revue Blanche, au Mercure de France, à la Plume, que jaillit l'idée première d'un de ces livres, d'une de ces plaquettes, aujourd'hui rarissimes, et si longtemps méprisés : le Fleuve, le Corbeau, l'Après-midi d'un Faune, le Voyage d' Urien, Marthe, les Histoires Naturelles, Parallèlement. Que de projets — Hérodiade que pensait illustrer Vuillard, Un coup de dés qui tenta Redon — sont restés des rêves ! Seuls Rops et ses disciples, moins pour leur fantaisie que pour leur érotisme, jouissaient, par exception, de quelque faveur. Jusqu'au début de ce siècle le livre fut véritablement la proie de dessinateurs patentés, graveurs ou non, qui, forts d'une expérience toute manuelle, mais privés de culture et du goût le plus élémentaire, s'arrogèrent le droit de traiter d'égal à égal avec les plus beaux écrivains, de violer leur intimité, d'infliger au lecteur la lourdeur, la bassesse ou la naïveté de leurs points de vue et de leurs bavardages. Que les auteurs eux-mêmes aient montré si peu de défensive, que les éditeurs et le public aient été complices de tels sacrilèges, nous avons peine à le comprendre aujourd'hui que de vrais artistes, chassant ces usurpateurs et ces parasites, ont enfin sauvé la situation.
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Nous avons dit qu'une des originalités, un des attraits de cette anthologie était sa partialité. Éliminant les formules usées, tout ce qui pouvait paraître automatisme de la main ou des yeux, elle a cueilli les fruits les plus savoureux du présent, sans se dissimuler que certaines idées fixes, certains engouements, certains procédés de vision ou d'écriture pourraient bien se démoder à leur tour.
Ce qu'on s'est efforcé surtout de mettre en valeur ici, sous tous ses aspects, dans toute sa diversité, c'est l’École de Paris. Le sens restreint qu'on donna d'abord à ce terme s'est bien élargi par la suite. Il s'applique aujourd'hui à tous les peintres, français d'origine ou d'adoption, qui ont grandi sous la révélation de notre climat et de nos ciels. Bonnard, Rouault, Matisse, Dufy, Segonzac, retrouvent Picasso, Chagall ou Juan Gris ; les génies calmes voisinent avec les génies tourmentés. L’École de Paris ne se limite pas à des mouvements, à des tendances arrêtées. Il se trouve que le Fauvisme, le Cubisme, le Surréalisme, par leur caractère insurrectionnel, ont été d'admirables instruments de rupture et de rénovation dans le livre comme dans le décor de théâtre, l'affiche ou la céramique, qu'ils ont permis l'affranchissement de maintes tyrannies grâce à l'intransigeance, à l'insatisfaction, au besoin de renaître sans cesse, et parfois même au plaisir de scandaliser, qu'ont montré Picasso, Braque, Dufy, Derain, Matisse, pour citer plusieurs des plus grands.
Les premiers rendez-vous entre ces peintres et leurs poètes — Guillaume Apollinaire, Max Jacob, André Salmon — rendez-vous qui, par leur qualité, font penser aux merveilleuses rencontres de l'ère symboliste, ont eu lieu entre 1908 et 1914. Gauguin, Cézanne, Lautréamont, les bois nègres, les produits de colportage, l'imagerie rustique, le Douanier Rousseau, voilà plusieurs de leurs adorations. Il n'est pas besoin, pensent-ils, de s'expatrier comme Gauguin pour retrouver la fraîcheur primitive, survoler le réel et changer de vocabulaire. On navigue dans un poème, dans une chanson populaire ou dans un conte de nourrice. Le nouveau, l'absurde, l'insolite, on les rencontre à chaque pas: il suffit pour cela de tuer le vieillard et l'aveugle que chacun loge en soi.
C'est l'époque où furent publiés l'Enchanteur Pourrissant, le Bestiaire ou Cortège d'Orphée, les Œuvres burlesques et Mystiques de frère Matorel, Saint Matorel, le Manuscrit trouvé dans un chapeau. Pour combien de lecteurs ? Ces écrivains, ces graveurs n'avaient songé qu'à leur plaisir. C'est toujours confidentiellement que naissent les beaux livres. Le succès est presque toujours un trouble-fête : il amène avec lui les tièdes, les spéculateurs, les plagiaires. Les clients n'affluaient ni chez Kahnweiler, ni chez Deplanche ; on soldait encore. chez Floury les Histoires naturelles, chez Bailly le Voyage d'Urien, chez Vollard Sagesse et Parallèlement.
Derain, Dufy, à cette époque, ne gravaient que le bois. Ses véhémences, les simplifications qu'il exige, s'accordaient avec leurs ambitions. Ils se méfiaient de l'eau-forte, de ses jus, de ses trahisons, de ses mollesses, hormis Picasso qui, sans souci d'illustrateur, avait déjà gravé pour Vollard sa grande suite d'arlequins et d'acrobates. Malgré Redon, malgré Maurice Denis ; malgré Lautrec et Bonnard, la lithographie ne les tentait guère: ils l'imaginaient compliquée; mais le bois des almanachs, des féeries d’Épinal, le bois tonique, éblouissant, haut en couleur, écriture sœur de l'autre écriture et qui mue le papier en marbre, le bois paysan, taillé au couteau, qu'il les met à l'aise! On ne peut se montrer plus fauve avec du noir ! Voyez Derain, voyez Dufy, voyez Vlaminck. Entre l'illustration proprement dite — dont les précisions littérales ne laissent pas de marge à l'imaginaire — et les formules décoratives, ils surent trouver un moyen terme, sans tomber toutefois dans le vague ou la fadeur des stylisations.
D'autre part, le Cubisme, avec la pureté de ses échafaudages irréels, ses tours érigées dans le vide et ses temples inhabités, allait permettre à Braque, à Juan Gris, à Marcoussis, de trouver, en dehors de toute imitation formelle, des équivalents aux fantasmagories de Satie, de Radiguet, de Tzara, suivant la voie tracée par Picasso. C'est dans un sens un peu différent que le Surréalisme, prévu par Redon dans ses Tentations, permettra plus tard à Salvador Dali, Miro, Masson, Chirico, Beaudin, Vieillard, de créer, par la combinaison de lignes abstraites, qui s'accordent si volontiers avec les signes imprimés, un domaine de rêve.
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En dehors des productions consacrées, cette anthologie n'a pas hésité à souligner l'importance de plaquettes éditées souvent à vil prix ou sur un papier de fortune, mais dont la tenue artistique allait faire la rareté. La Terre frottée d'ail de Dufy ne mérite-t-elle pas qu'on la place près de la Belle Enfant, Marie de Peter Nansen, illustrée par Bonnard ou La 628-E8, près de Daphnis et Chloé, bien que ces ouvrages ne soient ornés que de dessins clichés ? Il est arrivé que Rodin, que Bonnard, que Lautrec aient enrichi pour leur plaisir les marges d'un Baudelaire, d'un La Fontaine ou d'un Goncourt. Reproduits en fac-simile, ces ouvrages ne sont-ils pas l'honneur d'une bibliothèque, comme Noa Noa de Gauguin, exemple incomparable de la collaboration d'un grand auteur avec lui-même ? Tant il est vrai que le luxe de la présentation et la richesse d'un procédé ne sont jamais l'essentiel.
Au cours d'un demi-siècle, les bibliophiles, dociles à des courants passagers, ont adoré tour à tour et méprisé telle ou telle technique, la gravure d'interprétation ou la gravure originale, l'image en couleurs ou l'image en noir, les grands ou les petits formats, le hors-texte ou l'in-texte, alors qu'une seule chose compte : la valeur plastique du commentaire et son accord avec la chose écrite. Que certains soient jaloux des textes qu'ils aiment, traitent l'illustrateur d'intrus, qu'ils défendent qu'on interrompe ou qu'on limite leurs propres dons d'illustrateurs hors du réel, d'imagiers dans l'absolu, dans les nuées, ceci est un autre problème. Mais, une fois admis le principe même de l'illustration, n'est-il pas légitime d'autoriser le peintre à s'exprimer à l'aide d'instruments et de méthodes de son choix ? Le bois, qui faisait fureur au lendemain de la grande Guerre, s'est trouvé depuis délaissé pour l'eau-forte ou pour la lithographie. La couleur, qui semblait à jamais disqualifiée à cause de l'emploi qu'en avaient fait des barbouilleurs ou des miniaturistes, se trouve aujourd'hui réhabilitée par Dufy, par Rouault, par Derain. Toutes les réactions n'ont qu'un temps.
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L'exemple de Bonnard recréant Daphnis et Chloé semblait inimitable : Les Bucoliques, les Églogues, les Folastreries de Maillol, les Géorgiques de Segonzac, Passion de Rouault; les Idylles d'Henri Laurens, le Pantagruel de Derain, le Mallarmé de Matisse, le Spleen de Paris de Boussingault, les Fleurs du Mal de Louise Hervieu, le Tartarin de Dufy, Cendrillon de Pascin, montrent des tempéraments assez riches, assez forts pour transfigurer les plus vieux rêves et les faire coïncider avec les nôtres. Picasso — l'illustrateur-né, grâce à son génie protéiforme, la générosité de ses pouvoirs d'assimilation et d'exécution, ce renouvellement constant de lui-même aucontact de toutes les grandeurs présentes ou passées — est aussi inspiré en compagnie de Lysistrata, des Métamorphoses d'Ovide, de l'Histoire naturelle de Buffon, que lorsqu'il revit, dans le Chef-d'œuvre inconnu de Balzac, son propre drame.
Il semble aujourd'hui qu'en dépit de tant de mots d'ordre et d'attitudes jamais les peintres ne se soient surpassés comme dans le livre qui, par les contraintes mêmes qu'il impose, les affranchit des conventions d'époque et des préjugés dont souffrent parfois leurs pinceaux. Ils s'élèvent au-dessus du plan de la technique ou de la théorie et, comme on peut le voir par cet ouvrage qui est un microcosme, s'arrogent enfin le droit d'aborder tous les thèmes et d'être universels.
[Claude Roger-Marx]
COMMENT J'AI FAIT MES LIVRES PAR HENRI MATISSE
D'abord mon premier livre — les poésies de Mallarmé. Des eaux-fortes d'un trait régulier, très mince, sans hachures, ce qui laisse la feuille imprimée presque aussi blanche qu'avant l'impression.
Le dessin remplit la page sans marge, ce qui éclaircit encore la feuille, car le dessin n'est pas, comme généralement, massé vers le centre mais rayonne sur toute la feuille.
Les rectos portant les hors-texte se trouvent placés en face des versos portant le texte en italique Garamond corps 20. Le problème était donc d'équilibrer les deux pages — une blanche, celle de l'eau-forte, et une noire, relativement, celle de la typographie.
J'ai obtenu son résultat en modifiant mon arabesque de façon que l'attention du spectateur soit intéressée par la feuille blanche autant que par la promesse de lecture du texte.
Je compare mes deux feuilles à deux objets choisis par un jongleur. Supposons, en rapport avec le problème en question, une boule blanche et une boule noire et d'autre part mes deux pages, la claire et la sombre si différentes et pourtant face à face. Malgré les différences entre les deux objets, l'art du jongleur en fait un ensemble harmonieux aux yeux du spectateur.
Mon second livre : Pasiphaé, de Montherlant. Gravures sur lino. Un simple trait blanc sur fond absolument noir. Un simple trait, aucune hachure.
Là, le problème est le même que pour le « Mallarmé », mais les deux éléments sont renversés. Comment équilibrer la page noire du hors-texte avec la page relativement blanche de la typographie ? En composant, par l'arabesque de mon dessin, mais aussi en rapprochant la page gravure de la page texte qui se font face de façon qu'elles fassent bloc. Ainsi la partie gravée et la partie imprimée portent en même temps sur l’œil du spectateur. Une grande marge circulaire, comprenant les deux pages, les masse tout à fait.
A ce point de la composition j'ai eu la vision nette du caractère un peu sinistre du livre noir et blanc. Pourtant un livre est généralement ainsi. Mais dans le cas présent la grande page presque entièrement noire m'a semblé un peu funèbre. Alors, j'ai pensé aux lettrines rouges. La recherche m'a demandé assez de travail, car, débutant par des lettrines pittoresques, fantaisistes, invention de peintre, j'ai dû me ranger à une conception de caractère plus sévère et classique, en accord avec les éléments déjà posés — de typographie et de gravure.
Donc : Noir, Blanc, Rouge. — Pas mal...
Maintenant la couverture. Un bleu m'est venu à l'esprit, un bleu primaire, un bleu toile, mais portant une gravure au trait blanc. Comme cette couverture devait rester dans l'emboîtage ou bien dans une reliure, j'ai dû lui garder son caractère « papier ». J'ai allégé le bleu, sans le faire moins bleu, mais par une sorte de trame — venue de celle du lino. Un essai, à mon insu, a été fait où le papier très imprégné de bleu paraissait être du cuir. Je l'ai repoussé aussitôt parce qu'il avait perdu le caractère « papier » que je lui voulais.
Ce livre, à cause des nombreuses difficultés de l'architecture, m'a pris dix mois de travail à pleines journées et souvent la nuit.
Pour mes autres livres, notamment Visages, les Poésies de Ronsard, les Lettres portugaises, pour ceux en cours d'impression, qui attendent leur tour de « presse », bien que leurs apparences soient différentes, ils ont toujours été travaillés selon les mêmes principes qui sont :
1° Rapport avec le caractère de l’œuvre,
2° Composition conditionnée aux éléments employés ainsi qu'à leur portée décorative : noir, blanc, couleur, genre de gravure, typographie. Ces éléments se déterminant selon la nécessité de l'harmonie recherchée pour le livre et au cours du travail. Ils ne sont jamais décidés avant d'entreprendre le travail, de façon à procéder opportunément selon inspiration et au cours de la recherche.
Je ne fais pas de différence entre la construction d'un livre et celle d'un tableau et je vais toujours du simple au composé, mais toujours prêt aussi à reconcevoir dans le simple. Composant d'abord avec deux éléments, j'ajoute un troisième, selon qu'il est nécessaire pour réunir les deux précédents en enrichissant l'accord, j'allais écrire « musical ».
J'expose ma façon de procéder, sans prétendre qu'il n'y en a pas d'autre, mais la mienne s'est formée naturellement, progressivement.
Je veux dire quelques mots de la gravure sur lino.
Le lino ne doit pas être choisi, par économie, en remplacement du bois car il donne à la gravure un caractère particulier, très différent de celui que donne la gravure sur bois et pour lequel il doit être recherché.
J'ai pensé souvent que ce moyen si simple est comparable à celui du violon avec son archet : une surface, une gouge — quatre cordes tendues et une mèche de crins.
La gouge, comme l'archet, est directement en rapport avec la sensibilité du graveur. Et c'est si vrai que la moindre distraction pendant le tracé d'un trait entraîne involontairement une légère pression des doigts sur la gouge et influence le trait malencontreusement. De même il suffit de serrer un peu plus les doigts qui tiennent l'archet du violon pour que le son change de caractère — de doux il devient fort.
La gravure sur lino est un vrai moyen prédestiné au peintre-illustrateur.
J'ai oublié un précepte précieux : Vingt fois sur le métier remettes votre ouvrage et, dans le cas présent, recommencez jusqu' à satisfaction.
AVERTISSEMENT DE L'ÉDITEUR
Lorsque nous avons préparé et annoncé cette anthologie, nous pensions qu'elle ne comprendrait guère plus d'une centaine de pages : au terme des recherches qui ont retardé sa publication, elle se trouve réunir les titres de quelque trois cent soixante-dix ouvrages illustrés par les « Peintres et Sculpteurs de l'École de Paris ».
Par « Peintres et sculpteurs illustrateurs », nous entendons désigner les artistes dont l’œuvre essentielle est une œuvre de peinture et de sculpture. Le but de cet ouvrage est donc de faire paraître ce que le Livre doit aux sculpteurs et aux peintres de notre temps : ce qui ne signifie pas qu'à nos yeux les seules créations valables dans ce domaine leur appartiennent. D'autres artistes ont enrichi le domaine de l'illustration : un complément à ce premier volume sera, nous l'espérons, consacré aux illustrateurs chez qui l'activité prédominante est la gravure : nous nous en réservons le soin !
Un goût très large nous a inspirés dans ce choix : il comporte nécessairement certaines exclusions qui, comme toujours dans ce domaine, peuvent apparaître discutables. D'autre part, contraints de distinguer entre « peintre illustrateur » et « illustrateur », nous avons dû parfois choisir, non sans quelque embarras.
Cependant, si nous ne prétendons pas offrir ici un catalogue absolument complet, nous croyons que les omissions graves n'y sont pas nombreuses. Tout au plus sera-t-il permis de regretter, en quelques rares endroits, l'absence d'une description de certaines œuvres citées, mais dont nous n'avons pu retrouver aucun exemplaire.
De cette anthologie, nous avons exclu, en règle générale, les ouvrages ne comportant qu'un frontispice ou un portrait, de même que les albums d'estampes : ce ne sont pas là des « livres illustrés ».
Nous tenons à remercier ici Mmes Marie Dormois, Louise Leyris et MM. Camille Bloch, Julien Cain, directeur de la Bibliothèque Nationale, Paul Eluard, René Gas, Alfred Hœfliger, Georges Hugnet, Henri Jonquières, Henry Kahnweiler, Henri-M. Petiet, Tristan Tzara, Curt Valentin, qui ont bien voulu s'intéresser à cette publication : leur aide très précieuse a contribué pour une large part à sa réussite.
